Se presenta como símbolo de pertenencia y fidelidad, pero en realidad es una exigencia que erosiona la dignidad laboral y perpetúa un modelo obsoleto, destruyendo aún más el mercado.

Mi experiencia como empleador

En mis años al frente del Studio 187, dedicado al diseño gráfico publicitario, trabajé con practicantes y juniors. Nunca les pedí esa entrega ciega. Preferí ponerme a su lado, identificar sus debilidades y ayudarlos a convertirlas en fortalezas. El compromiso auténtico surgió por gravedad: ellos mismos decidieron ponerse la camiseta, porque me veían como alguien que estaba ahí para levantarlos, alguien a quien poder imitar o admirar, no como un jefe distante.

Evidencia moderna

Los datos lo confirman. Según Gallup 2024, solo entre el 21% y el 23% de los empleados globales se sienten comprometidos con su trabajo, el nivel más bajo en años. Además, el 41% reporta altos niveles de estrés. El estudio concluye que el 70% del compromiso depende directamente del gerente inmediato, lo que demuestra que la imposición de lealtad no funciona: lo que importa es el liderazgo inclusivo y cercano.

Por su parte, Deloitte 2024 revela que Millennials y Gen Z valoran propósito y sostenibilidad, y más del 40% ha rechazado empleadores que no se alinean con sus valores. Sin embargo, paradójicamente, muchos aceptan sin cuestionar prácticas tradicionales como “ser camiseta”, lo que refleja una contradicción generacional: buscan cambio, pero perpetúan modelos tóxicos. Ver estudio aqui.

La psicología organizacional también lo respalda: investigaciones recientes confirman que el compromiso laboral es un atributo organizacional más que un rasgo individual. Es decir, depende de la cultura y el entorno, no de la obediencia ciega del trabajador.

Generaciones actuales, “ser camiseta” y el mercado laboral

Lo preocupante es que muchas veces las generaciones actuales —Millennials y Gen Z— aceptan sin cuestionar el discurso del “ser camiseta”. En su ignorancia, contribuyen a ensuciar aún más un mercado laboral que necesita a gritos una renovación radical. La lealtad ciega no construye futuro: lo destruye.

Conclusión sobre ser camiseta

El verdadero compromiso no se exige: se construye. Y hasta que no lo entendamos, seguiremos atrapados en el tóxico engaño laboral de ser camiseta: el famoso mito de la lealtad absoluta.

La próxima vez que alguien te pida “ponerte la camiseta”, pregúntate si te están ofreciendo pertenencia o simplemente explotación.

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Ya disfrutaba de otras animaciones del canal como Beavis & Butthead, Æon Flux, The Head o The Maxx (de las que escribiré pronto), pero la aparición de este personaje con respuestas ácidas, una migraña crónica y nada de paciencia me enganchó de inmediato. Me sentí completamente identificado.

¿Cómo crees que me empezó esta migraña?

Chico Migraña nació como Migraine Boy, una tira cómica creada por Greg Fiering a inicios de los 90. Su primera aparición fue en 1992 en la revista Hype, de Seattle, en pleno auge del grunge.

Con su estilo monocromático y humor corrosivo, la tira fue ganando notoriedad al publicarse en revistas como Spy, Flagpole, Entertainment Weekly y Rolling Stone.

Los cómics solían mostrar al Chico Migraña enfrentando a su vecino excesivamente optimista, en un contraste que rayaba en lo patológico. También aparecían personajes secundarios como su perro Tylenol, Suzi, y el extraño Chico Margarina.

Llegó a la cima cuando la banda R.E.M. incluyó ilustraciones del personaje en el arte de su álbum Monster (1994). Esto atrajo la atención de MTV.

Piensa positivamente, Chico Migraña

En 1995 se publicó el primer libro recopilatorio: Migraine Boy Fair Weather Friends, con prólogo de Michael Stipe, vocalista de R.E.M.

Al año siguiente, MTV propuso adaptar la tira cómica en formato animado. Encargaron a GreenHead Media la producción de 12 cortos animados de unos 30 segundos cada uno, dirigidos por James Dean Conklin, conocido por su trabajo en Beavis & Butthead y The Maxx.

El piloto fue una adaptación de la tira cómica del leprechaun, y el estilo visual se mantuvo fiel al cómic: blanco y negro, con trazos toscos y una atmósfera de incomodidad existencial suprema.

Mira, Chico Migraña, soy un pretzel ahora

Los cortos se emitieron como segmentos de relleno en la programación de MTV en EE.UU. durante 1996.
En 1997, llegaron a MTV Latinoamérica, donde conocimos al personaje como Chico Migraña, y en Brasil como Garoto Enxaqueca.

Eran pequeñas cápsulas de humor ácido, perfectas para el espíritu desencantado de la juventud noventera.

I Don’t Love You, Migraine Boy

En julio de 2004, se publicó un segundo libro recopilatorio: I Don’t Love You, The Best of Migraine Boy, que consolidó el estatus de culto del personaje.

Para quienes vivimos esa época, Chico Migraña no fue solo un personaje: fue un espejo incómodo y divertido de nuestra propia misantropía adolescente.

Si alguna vez te sentiste como Chico Migraña —harto del optimismo forzado, de la ñoñez que te rodea, incómodo con el mundo, pero con sentido del humor intacto— este libro es más que una reliquia: es un manifiesto.

Aquí te dejo los videos de los únicos 12 segmentos cortos del Chico Migraña para que los compartas con quienes lo vivieron. Y si nunca lo viste… prepárate para conocer a uno de los antihéroes más honestos de los 90.

Cuando salió el álbum Slaughter of the Soul en 1995 —una obra maestra— lo pedí grabado en casete en Galerías Brasil. Todavía no me había dado el tiempo de escucharlo cuando vi el video de “Blinded by Fear” en el programa Headbangers de MTV, y me desnucó.

Desde ese momento, At The Gates fue una de las principales bandas que sonaban en mi vida a diario. No, no fue una de las principales: fue la que más sonó. Al poco tiempo me compré el CD, y varios años después, el vinilo.

Tomas Lindberg fue el vocalista de At The Gates. Tenía una de esas voces rasposas, desgarradoras, que funcionaban y se complementaban extraordinariamente bien con el death metal melódico de la banda. Y curiosamente, desde que fue diagnosticado con cáncer en la boca y el paladar hace ya un año y medio, mantuvo una estoica batalla en el más absoluto silencio y reserva. Finalmente, hoy 16 de septiembre, perdió la guerra.

Descansa en paz, Tomas. The red in the sky is yours.

Raro sentir ese vacío por alguien que nunca conociste, pero que estuvo ahí. Siempre.

Ren & Stimpy no era solo otro dibujo animado — era salvaje, repulsivo, hilarante y hermoso al mismo tiempo. Primeros planos retorcidos, líneas crudas, suciedad y exageración… era arte lowbrow desatado en la televisión infantil. Para mí, fue una revelación. Influenció cómo creo a mis propios personajes: caóticos, irreverentes, y sin miedo a lo “sucio”.

La creación del monstruo — Spümcø y el caos

El show nació en 1991, salido del cerebro salvaje de John Kricfalusi y su estudio Spümcø. Nickelodeon acababa de lanzar su línea original de “Nicktoons”, y mientras Doug y Rugrats iban por lo seguro, Ren & Stimpy era otra cosa completamente distinta.

Pero ese caos trajo problemas. John K. cruzaba los límites con frecuencia — violencia grotesca, bromas perturbadoras, y un ritmo que no encajaba con la programación “limpia” del canal. En 1992, Nickelodeon dijo basta. Lo despidieron, Spümcø perdió el control, y el show se quedó sin la energía cruda que lo hizo famoso.

El legado de John K. es complejo — partes iguales de genio y toxicidad — pero no hay duda de que esas dos primeras temporadas cambiaron la animación para siempre.

Ren & Stimpy: de Nicktoons a MTV

A pesar del caos interno, Ren & Stimpy se volvió un fenómeno cultural. Los niños los imitaban, los padres lo odiaban, y el merchandising volaba: sold-out. Nickelodeon intentó controlarlo, pero la bestia ya se había escapado.

¿Lo más loco? A mediados de los 90, MTV lo retomó y hasta emitió el “episodio final”. El show había saltado de la programación infantil al circuito nocturno, con un público fumón y underground — justo donde encajaba. Ahí fue cuando me enganché de verdad con el programa, que ya no se sentía como televisión: parecía una cinta de VHS clandestina que solo conseguías en tiendas de alquiler de dudosa reputación.

Un show animado con ADN lowbrow

Visualmente, Ren & Stimpy tenía un ADN que mezclaba los viejos dibujos de Tex Avery y Bob Clampett, los comix underground (Zap Comix, Robert Crumb, Basil Wolverton) y la grotesquería hot-rod de Ed “Big Daddy” Roth con su Rat Fink. Era políticamente incorrecto, descaradamente asqueroso y visualmente sucio — una maravilla.

Y luego llegaron los famosos primeros planos grotescos, los “gross-ups”. No eran animación tradicional: eran ilustraciones pintadas a mano, hiperdetalladas, que rompían el ritmo del cartoon para golpearte con granos, dientes podridos o uñas infectas. Se fotografiaban y se integraban cuadro por cuadro. Parecían más comix underground que dibujos animados de TV. Eran cameos de arte lowbrow infiltrados en la programación infantil, ilustrados por artistas como Bill Wray, Bob Camp, Jim Smith y Chris Reccardi.

Eso hizo que el show conectara más allá del público infantil — hablaba el mismo lenguaje visual que los fanzines punk, los gráficos de skate y el arte lowbrow de los 90.

El legado de Ren & Stimpy

Ren & Stimpy rompió el molde por completo. Sin él, no existirían Beavis & Butt-Head, Duckman, Sponge Bob, Daria, South Park, Adult Swim ni Rick & Morty. Redefinió la idea de que la animación podía ser grotesca, anárquica y descaradamente adulta — todo bajo la máscara de “televisión para niños”.

Influenció a una nueva generación de animadores: paletas más atrevidas, primeros planos grotescos y una actitud contracorriente.

Para mí, fue la prueba de que los dibujos animados podían ser salvajes, crudos, neuróticos… y sentirse vivos, y ese espíritu sigue latiendo en mi arte hasta el día hoy.

Entonces surge la pregunta: ¿en qué momento esta cultura del nombre + número apareció realmente?

Y ojo: no es lo mismo taggear tu nombre real que un apodo. “Renzo 187” sería solo un nombre pintado en la calle; una identidad creada o un alias, en cambio, es lo que da vida al graffiti moderno.

Tag = la firma de un escritor de graffiti: apodo o alias trazado de forma rápida y repetitiva en el espacio público.

Graffiti moderno = pintado rápido, con marcador o aerosol, en la calle y sin permiso. Esa es la raíz, la esencia. Si lo haces pidiendo permiso, es muralismo, no graffiti.

Raíces del tag: dos firmas que marcaron historia

Aunque el graffiti tiene raíces milenarias —desde inscripciones en Pompeya hasta firmas como Kilroy was here o los trazos de Kyselak en la Viena imperial—, las primeras huellas modernas del tag surgen en dos frentes: la cultura Cholo de Los Ángeles en los años 40, con referentes como Chaz Bojórquez, y la escena urbana de Filadelfia y Nueva York en los 60s y 70s. Lo de Los Ángeles merece capítulo aparte, del que escribiré pronto.

Cornbread inaugura el graffiti de firma: un grito gráfico de existencia en el espacio urbano. TAKI 183 sistematiza el graffiti writing territorial: nombre + número de calle, creando un formato replicable y absolutamente viral. Ambos reconfiguran el acto de escribir en la ciudad como movimiento: repetición, identidad y ocupación del espacio. El trazo se vuelve cultura. La firma, presencia. El graffiti moderno, pura calle.

Cornbread el tag que encendió la chispa.

Cornbread, nacido Darryl McCray en Filadelfia a mediados de los años 60, es considerado el primer tagger reconocido en la historia del graffiti. Su impulso no fue territorial ni decorativo, sino profundamente personal.

El apodo nació en una correccional juvenil, donde McCray insistía en que le sirvieran pan de maíz (cornbread) en lugar del pan blanco institucional. El cocinero, harto de sus exigencias, lo bautizó así a modo de burla.

McCray comenzó a escribirlo en las paredes de su dormitorio, y al salir en libertad, se enamoró de una chica llamada Cynthia. Su obsesión gráfica escaló: Cornbread loves Cynthia apareció por toda la ciudad. Era una forma de existir gráficamente, de afirmar presencia en un entorno que lo invisibilizaba.

El mito urbano que lo consagró —taggear Cornbread Lives en 1971 sobre un elefante del zoológico tras un rumor de su muerte— resume su gesto: el graffiti como testimonio, como prueba de vida. Su estilo directo y repetitivo sembró el germen del getting up: la urgencia de aparecer, de poner tu nombre en los muros de la ciudad.

Getting up = es el acto de aparecer gráficamente constantemente, repetidamente, para propagar tu nombre y afirmar presencia en el espacio urbano.

La firma que popularizó el tag: TAKI 183

TAKI 183, adolescente de ascendencia griega que vivía en la calle 183 del norte de Harlem, inició la masificación del tag en Nueva York a principios de los años 70.

Su fórmula —nombre + número de calle— se volvió replicable, viral, casi un código postal gráfico. El 183 provenía de la calle donde vivía y marcaba el territorio rotundamente.

Comenzó taggeando en las estaciones y en el tren que tomaba a diario para ir a la secundaria en Manhattan. Luego, al trabajar como repartidor de cosméticos, amplió su cobertura a zonas más residenciales. Taggeaba con marcador en vagones, estaciones, farolas, buzones.

Su notoriedad explotó tras un artículo en The New York Times que lo convirtió en leyenda urbana: “TAKI 183 Spawns Pen Pals”.

Decenas lo imitaron: Joe 182, Barbara 62, Frank 207. TAKI no solo firmaba, sistematizaba. Su gesto configuró el ADN del graffiti moderno: identidad, repetición, estrategia.

Si Cornbread fue el grito, TAKI fue quien lo popularizó.

De los pioneros a Corpz 187

Han pasado casi 30 años desde que escribí por primera vez Corpz en una pared, y más de 20 desde que incorporé el 187 a mi tag. Mantener el propósito de la vigencia —perpetuar mi presencia en todas partes, ya sea taggeando o aplicándolo en stickers (stickerbomb)— es mi homenaje personal a dos leyendas que cambiaron radicalmente el panorama gráfico de la estética del espacio urbano.

Mi nombre real se fue evaporando con los años.
Hoy soy Corpz. Corpz 187 cuando aparezco en algún rincón de la ciudad.
Mi tag ya no es un apodo ni un nombre artístico. Me trasciende: es legado.

El caos del 98

En 1998 yo tenía 19 años y vivía en pleno caos. Estaba en mi segundo año de estudios de diseño gráfico, bebiendo mucho alcohol, pintando mis últimos muros de graffiti, haciendo ilustraciones por encargo solo para sostener mis vicios, escuchando punk y metal todos los días en mi Walkman o Discman, tocando guitarra en mi propia banda de punk/thrash, empezando a coleccionar cómics, y pasando tardes enteras en el Blockbuster que quedaba a unas cuadras de mi casa.

Mi vínculo con Myth

En medio de todo ese caos, una pantalla de computador: el resplandor de la IBM Aptiva con Windows 95 de mi amigo Chino Hamann. Ahí fue donde descubrí Myth: The Fallen Lords.

Lo que me atrapó ni siquiera fue la jugabilidad (no podrías pausar el juego, y si perdías, empezabas de nuevo), sino las cinemáticas. Secuencias oscuras, pre-renderizadas, narradas como un manuscrito maldito, de esas que te erizan la piel antes de siquiera hacer clic en “jugar”.

Me recordó de inmediato a Dragon’s Lair, uno de mis juegos favoritos de siempre— pero no tenía esa estética animada heredada del Disney setentero. Myth era horror medieval sombrío, ejércitos de zombies saliendo de la niebla. Se sentía menos como un videojuego y más como una maravillosa película de terror en la que te metías por accidente. Para mí, fue otro fragmento del caos noventero que terminó moldeando lo que soy hoy.

Rompiendo el RTS

Pero Myth no fue solo “un videojuego más” que pasó desapercibido. En 1997 fue en contra de lo establecido. Bungie se arriesgó y rompió el molde de la estrategia en tiempo real (Real Time Strategy). Nada de construir bases ni recolectar recursos: esto era supervivencia pura en el campo de batalla.

Escuadrones lanzados a combates desesperados, donde cada flecha, cada explosión, cada extremidad volando por el mapa quedaba registrada por un motor de física que operaba con brutal precisión, adelantado a su época. Y cuando tus guerreros caían, sus cuerpos quedaban ahí, acumulándose como recordatorios brutales de tus errores.

Eso era lo que me encantaba: la brutalidad. Mientras otros juegos reseteaban el campo de batalla, Myth te obligaba a cargar con los cadáveres y las consecuencias de la batalla anterior.

La fantasía de terror detrás de Myth

También tenía una atmósfera que rara vez había visto en otros videojuegos. Un mundo sombrío, maldito, narrado como el diario de sobrevivientes que intentaban entender una guerra en la que estaban destinados a perder. No era heroico, era trágico. Y esa vibra, mezclada con las cinemáticas, hacía que Myth: The Fallen Lords se sintiera más como una película interactiva de horror-fantasía que como un juego. Era memoria, atmósfera y una estética que no se borraba al terminar la misión.

Manteniendo vivo el mito

¿Lo jodidamente triste? Myth: The Fallen Lords no está en Steam ni en GOG (Good Old Games). Por alguna razón, esta pieza de historia estratégica nunca tuvo una reedición oficial. Pero como todo clásico de culto, se negó a morir. La comunidad lo mantuvo vivo: modders, fans y diehards que lo amaban demasiado como para dejarlo caer en el olvido.

Gracias a ellos nacieron dos formas modernas de revivir esa pesadilla: Twice Born Edition y Deluxe Edition. Ambas son remasterizaciones hechas por fans, construidas como plugins para Myth II: Soulblighter (la secuela de 1998). ¿Qué significa eso en la práctica? Necesitas instalar primero el juego Myth II, luego el patch de Project Magma, y elegir los add-ons gratuitis y cargar cada plugin.

El resultado: The Fallen Lords renacido con gráficos en HD, animaciones más fluidas, mejor navegación, nuevas funciones como pausa o avance rápido en modo multijugador, e incluso cinemáticas reeditadas. Es la misma historia sombría, los mismos soldados condenados—pero todo adaptado a sistemas modernos.

Para mí, volver a jugarlo hoy se siente como colarme otra vez en la sala de Chino Hamann, donde estaba su PC, y ver ese resplandor de nuevo—pero esta vez más nítido, más limpio, e igual de inquietante. Esa es la magia de la comunidad de Myth: casi 30 años después, siguen manteniendo vivo este campo de batalla maldito.

El silencioso estruendo de Myth

Mirando atrás, Myth: The Fallen Lords no fue solo otro juego de PC que encontré en 1998—fue parte de la banda sonora de mi vida a los 19, mezclado con noches interminables de caos. Lo que me atrapó entonces—la atmósfera, las cinemáticas, esa sensación de pelear una guerra que nunca podías ganar del todo—es la misma energía que impulsa mi creatividad y sigo persiguiendo hoy con mi arte.

Aunque conocí Myth a fines de los noventa, mi historia con los videojuegos empezó mucho antes—desde mediados de los ochenta. Casi cuarenta años de inmersión total como hardcore-gamer de PC. Cuando termino entregas o cierro proyectos, vuelvo al juego. Es un ritual. Hay cosas que no cambiarán jamás, y está bien que así sea.

Aquí puedes leer sobre otro videojuego del que no puedo escapar: World of Warcraft.

Los científicos locos de Topps

Topps, conocida por sus tarjetas coleccionables de béisbol y baloncesto, ya había experimentado con la sátira en los 70s con sus Wacky Packages, parodias de productos populares. Entre sus colaboradores estaba Art Spiegelman, figura clave del comic underground, quien recibió el encargo de parodiar las exitosas muñecas Cabbage Patch Kids y transformarlas en una nueva serie coleccionable.

En 1984, Spiegelman le encargó al artista John Pound la tarea de hacer las ilustraciones en base a los bosquejos que él y su asistente, Mark Newgarden, le enviaron. Siguiendo un metódico y minucioso proceso, Pound logró tener listos 44 artes en solo dos meses, y así nació la serie 1 de los Garbage Pail Kids, publicada en 1985.

La demanda que los hizo inmortales

Coleco, fabricante de las Cabbage Patch Kids, demandó a Topps por la semejanza entre los personajes. El conflicto legal se resolvió fuera de la corte, con ajustes en el diseño para evitar similitudes directas. Pero lejos de frenar su éxito, la controversia convirtió a los Garbage Pail Kids en íconos de la contracultura infantil.

Topps lanzó 15 series entre 1985 y 1987, quedando una serie 16 inédita tras una drástica caída en las ventas y la negativa de la empresa por seguir con el producto.

La pandemia de los Garbage Pail Kids

Los GPK fueron lanzados en junio de 1985, y bastó poco tiempo para que el horror y la asquerosidad que caracterizaban a sus personajes se convirtieran en un fenómeno global entre niños y preadolescentes. Las tarjetas se reeditaron en varios idiomas y llegaron a Europa, Asia, América, África y Oceanía.

Recuerdo la primera vez que vi una tarjeta de los GPK: fue en el patio del colegio, durante la hora del recreo. El intercambio de figuritas era común, pero esta vez se trataba de algo distinto. Algo grotesco, violento, terrorífico e irreverente; algo que captó mi atención de inmediato.

Mientras algunos compañeros se horrorizaban por la agresividad visual, yo quedé fascinado con Wacky Jackie: camisa de fuerza, resortes saliendo de la cabeza, espuma en la boca, ojos desorbitados saltando de sus cuencas, todo en una habitación acolchada. Una maravilla gráfica pura. Necesitaba tener esa tarjeta. Necesitaba tenerlas todas.

Como dato adicional, en 1987 GPK saltó a la pantalla grande con una película de 1 hora y 40 minutos llamada Garbage Pail Kids: The Movie, erróneamente mal reseñada por pseudo-críticos. Si eres fan de los personajes… ¡definitivamente debes verla!

Los Garbage Pail Kids de Edelweiss

Cerca de mi casa había una calle llena de tiendas, y en especial una que se llamaba Edelweiss, que vendía productos importados. Fue allí, por casualidad, donde me topé con los sobres originales de GPK a la venta. En los ochentas, Lima vivía en diferido: casi todo lo que venía de afuera llegaba con dos años de retraso.

Ese fin de semana había recibido una buena propina de mis tíos y abuelos. A eso se sumaban los ahorros de propinas de meses. Era eso o golosinas. Me gasté hasta el último centavo.

Cada sobre contenía tres tarjetas/stickers y una barra de chicle. Aunque los sobres wax-pack costaban originalmente 25 centavos de dólar, con la inflación de la época cada uno salía al equivalente a 12-15 soles actuales.

Finalmente, gracias a las repetidas, logré intercambiarlas y conseguir esa tarjeta que me había volado la cabeza desde el primer momento.

El álbum de La Pandilla Basura en el quiosco

En 1989, la editorial Merchante se atrevió a publicar el álbum de figuritas La Pandilla Basura. Los pocos que tuvimos acceso a los stickers originales de Topps pudimos seguir las series de GPK a través del álbum, porque luego el gobierno de turno prohibió las importaciones y las tarjetas dejaron de llegar.

Esta vez los GPK estaban en todos los quioscos. Al estar al alcance de la mano, llegaron a casi todos los hogares, lo cual no tardó en provocar la indignación de padres consternados por lo que ahora coleccionaban sus hijos.

Mercedes Cabanillas, entonces ministra de Educación, fue la portavoz de una prohibición a nivel nacional, secundada por la cucufatería de la época y los programas de noticias. Yo, con nueve años y en un colegio católico —en pleno 1988— veía cómo les decomisaban los álbumes a todos. Nunca quise tener uno: mi vacilón siempre fueron las tarjetas sueltas. Coleccionaba las figuritas y las intercambiaba, clandestinamente, en los baños

La purga y el fuego

Como ya era conocido en el colegio por dibujar bien, algunos compañeros (cuyos padres viajaban a Estados Unidos y traían las tarjetas originales de nuevas series) me las prestaban para copiarlas a lápiz sobre cartulinas que yo mismo recortaba al tamaño exacto. Sabían que las dibujaba de noche y que al día siguiente las devolvía intactas, así que confiaban plenamente en mí.

Lamentablemente, un día desperté tarde para ir al colegio. Tomé las tarjetas prestadas para devolverlas, pero en la prisa olvidé guardar una buena parte de mi colección personal. Las dejé sobre mi escritorio. Cuando regresé, mis padres las habían quemado todas: las originales y las que había dibujado a mano—unos 30 o 40 dibujos.

Desde entonces, guardé celosamente las pocas tarjetas originales que me quedaban. Las atesoro hasta el día de hoy como fragmentos de una infancia que el fuego no logró borrar.

El regreso de los GPK como arte, objeto y oráculo

En 2003, Topps decidió traer de regreso a los Garbage Pail Kids con siete nuevas series originales que se extendieron hasta 2007, bajo el nombre All-New Series (ANS), donde se incluyeron algunas tarjetas de la inédita serie 16. Participaron artistas clásicos como John Pound -figura fundacional del imaginario GPK- junto a nuevos talentos como Brent Engstrom y Strephon Taylor, entre otros, revitalizando el lenguaje grotesco y satírico que los hizo legendarios.

Posteriormente, entre 2010 y 2011, se lanzaron las Flashback Series, una reedición selectiva de las series originales 1 a la 15, que funcionó como puente nostálgico para coleccionistas y nuevos públicos.

En 2012, Topps apostó por las Brand-New Series (BNS), tres entregas que incorporaron a artistas como Joe Simko, Tom Bunk y James Warhola, ampliando el repertorio visual con guiños contemporáneos y una estética más pulida, sin perder el filo irreverente que define la saga.

Abrams Books, en colaboración con Topps, publica el libro oficial de los GPK: 224 páginas que recorren las series 1 a la 5, con prólogo de Art Spiegelman y epílogo de John Pound. Incluye cuatro tarjetas inéditas de la serie 16 -nunca lanzadas por considerarse demasiado violentas- y lo más genial: una sobrecubierta hecha con el mismo wax paper que envolvía los sobres originales en los años 80.

En 2015, bajo el sello de Funko, llegaron algunos personajes de la serie 1 en formato Really Big Mystery Mini. Entre ellos, el mítico Adam Bomb de 6” de altura. A partir de abril de 2018, salieron 2 series en tamaño regular.

Santa Cruz Skateboards lanzó blind bags con una serie limitada de skate decks ilustrados con Adam Bomb y dos gráficas inéditas creadas por PitchGrim para la New York Comic Con 2017. Obviamente sold-out, pero estoy seguro de que una terminará en mi estudio.

Finalmente, en 2022, los GPK regresan en clave mística: convertidos en un mazo de tarot. Otro coleccionable imposible de dejar pasar, donde cada carta es un guiño al caos, la sátira y la infancia transgresora.

Algo que comenzó como una parodia grotesca de lo tierno y amoroso, se transformó en un fenómeno global, censurado en múltiples países, quemado en hogares, escondido en mochilas escolares. Hoy, cuatro décadas después, los Garbage Pail Kids celebran su aniversario como íconos indiscutibles de la cultura pop y objetos de culto absoluto.

Porque la basura de uno… es el tesoro de otro.

Si te intriga ver de qué manera los Garbage Pail Kids influenció mi obra, chekea el art-zine The Art of Corpz.

Una de mis primeras influencias gráficas fue el arte de Robert Williams.

En el ‘87 irrumpió el primer disco de los Guns N’ Roses “Appetite for Destruction”, inundando la radio diariamente con temas como Sweet Child O’ Mine y Paradise City.

En aquel entonces yo estaba bastante metido en la música Glam (Poison, Ratt, Skid Row, Cinderella, Warrant, etc.) y los GNR fueron una banda más que se unió a la larga lista, pero sin generarme un mayor interés más allá de su música.

Fue por un artículo publicado en una revista de bolsillo de la época llamada “Éxitos” que supe que la portada del disco había sido prohibida, y me causó intriga. Quise entender por qué.

Al poco tiempo un compañero del colegio que estaba en secundaria (yo tenía apenas 9 años) me mostró el cassette titulado “Apetito de destrucción” una versión chilena con el arte de carátula original. Vi la obra y pese a la pobre calidad, me enganchó totalmente.

Un par de años después, tendría en mis manos uno de los vinilos de primera prensa con la portada de Williams en muy buena resolución y no solo me voló la cabeza, sino que terminé por definir mi camino rotundamente: Gracias a Robert Williams decidí hacer del arte un estilo de vida, por el resto de mis días.

Hot-Rods, Zap Comix y el comic underground

En 1964, Robert Williams asistió a una exposición sobre el arte de Salvador Dalí que lo dejó profundamente marcado. “Fue la primera vez que vi los cuadros de Dalí en persona. Me sentí muy humilde. Me di cuenta de que todavía tenía mucho por recorrer,” recordaría años después. Aquella revelación surrealista se convirtió en una brújula estética que le acompañaría por décadas.

Nota del autor: En mi infancia, entre los cientos de libros que colmaban la casa, encontré a Dalí. Sus obras me marcaron de forma irreversible.

Después de estudiar Bellas Artes, a mediados de los 60 y con apenas 22 años, Williams consiguió lo impensable: trabajar ilustrando los avisos de prensa para el taller de Ed “Big Daddy” Roth, creador del archiconocido “Rat Fink” y padrino de los autos Kustom.

El estilo visceral de Williams para ilustrar los avisos de prensa no solo definió la línea gráfica del taller de Ed Roth, sino que además fue censurado por la revista donde se publicaban los avisos: «no aceptaremos ningún aviso con ilustraciones de este sujeto».

A fines de los 60, un amigo le muestra el segundo número de Zap Comix, y para el número 4, Williams se une al colectivo contracultural detrás de la publicación: Unos mostrasos del comic underground como Rick Griffin, Victor Moscoso, Clay Wilson, Spain Rodriguez y obviamente, Robert Crumb.

Para la edición número 5 de Zap Comix ya es posible disfrutar de su comic Coochie Cooty, además de una portada y contratapa desbordadas de su locura gráfica característica.

Robert Williams y el nacimiento del arte lowbrow

Robert Williams es el padre indiscutible del arte lowbrow, aunque él mismo nunca buscó ese título. En 1982 publicó The Lowbrow Art of Robt. Williams a través de Rip Off Press, y al utilizar la palabra lowbrow en un tono despectivo, terminó bautizando sin querer un movimiento que crecería en los 80 y se consolidaría en los 90.

Pero antes, vale aclarar qué significa “lowbrow”.

En el siglo XIX, una pseudociencia llamada frenología sostenía que la forma del cráneo revelaba rasgos intelectuales y de carácter. En ese contexto se afirmaba que las personas con frente amplia y cejas altas (highbrow) eran cultas e inteligentes, mientras que aquellas con frente estrecha y cejas más bajas (lowbrow) eran consideradas “primitivas”, “vulgares” o “menos cultas”. El término sobrevivió como una etiqueta clasista, usada para descalificar lo vulgar, lo accesible, lo no académico.

En el mundo del arte, “lowbrow” era sinónimo de mal gusto. Y en ciertos círculos aún se duda de su legitimidad como corriente artística. Williams, al usarlo en el título de su libro, lo resignificó, convirtiéndolo en un estandarte de una estética que celebra lo gráfico, lo grotesco, lo narrativo y lo visceral.

Este movimiento -nacido en California– es un cruce de anarquismo, contracultura, tatuaje, cómic, graffiti, punk rock, cine de serie B, ciencia ficción y psicodelia. Es el espejo distorsionado de una costa oeste norteamericana setentera y ochentera, donde la cultura popular se volvió arte sin pedirle permiso a nadie.

La serie Super Cartoon

Desde fines de los años 60, Robert Williams desarrolla la serie de pinturas al óleo “Super Cartoon”, ejecutadas con técnicas tradicionales: preparación artesanal de pigmentos a partir de tierras de color, aplicación meticulosa en múltiples capas (veladura), uso de aerógrafo y barnizado sucesivo. En esta etapa surgen obras icónicas como “In the Land of Retinal Delights” y “Appetite for destruction”.

Williams parte siempre del estudio compositivo en boceto a lápiz sobre papel, antes de trasladarlo al lienzo. Aunque estas obras alcanzan una calidad técnica insuperable, conservan el espíritu punk del Do It Yourself al fabricar sus propios pigmentos. Se vendieron relativamente bien, pero el proceso era tan minucioso -con lupa y capas sucesivas- que podía tomarle hasta un año completar una sola pieza.

In the land of Retinal Delights es un óleo sobre lienzo de gran formato (54 ¼” x 43” o 137cm x 109 cm) pintado en el año 1968. Esta obra es una inmersión alucinógena en la hiperrealidad psicoactiva. La composición, saturada de objetos minuciosamente detallados y distorsiones visuales, escupe psicodelia desde cada rincón. Es un manifiesto técnico y obsesivo que encarna el lowbrow con una potencia visual que desafía la lógica narrativa.

Appetite for Destruction es un óleo sobre lienzo de 15″ x 28″ (38 x 71cm), pintado con lupa un nivel de detalle extremo, y pintada en 1979. Vendida por Williams en 1981 por 10 mil dólares, alcanzó los $350,000 en 2008.

La obra representa a una vendedora callejera, que ha sido violada por un robot que está terminando de romper los Mr. Mini-Mite (robots de juguete) que ella vendía, mientras un demonio rojo -con armadura y dagas por dientes- irrumpe saltando desde una cerca para vengarla. La composición es brutal, precisa y profundamente incómoda: una alegoría de violencia, justicia y cultura de consumo.

Appetite for Destruction controversia y censura

Cuando los Guns N’ Roses estaban eligiendo el nombre y la portada de su primer disco, Axl encontró una postal con el arte de Appetite for Destruction de Robert Williams. Le fascinó la idea y, en tono irónico, se la mostró a Alan Niven (manager en ese entonces), diciendo que había encontrado tanto el nombre como la imagen perfecta para el álbum. La disquera, intrigada, decidió adoptar ambos.

Al contactar a Williams para pagar las licencias, él los instó a pensarlo bien: no era un arte para todo público. “No lo van a entender”, les advirtió. La pieza, con su estética cruda y simbología surrealista, estaba dirigida a quienes conocían el cómic underground, un nicho reducido. Él sabía que su imagen provocaría conflictos; ya había enfrentado censura como autor de comic underground.

Y así fue: numerosas tiendas de discos boicotearon el lanzamiento por lo explícito de la imagen, impulsadas por la cruzada censorial encabezada por Tipper Gore y el PMRC, un grupo de madres preocupadas por resguardar los valores familiares ante las portadas hipersexualizadas y los presuntos mensajes misóginos en la música. En ese clima, sectores del feminismo radical calificaron la obra como “the glorification of rape” -una lectura polémicamente estúpida que merece un artículo propio.

Geffen, anticipándose al rechazo, lanzó como alternativa la icónica cruz con calaveras. Una jugada estratégica que, lejos de silenciar la polémica, la transformó en combustible para un rotundo éxito marketero.

Debbie Harry y el arte inquietante de Robert Williams

Debbie Harry’s Fears, una de las obras más perturbadoras de Robert Williams, fue pintada en 1990, en óleo sobre lienzo. La pieza original —no expuesta públicamente— está en posesión de Debbie Harry, quien colaboró directamente con el artista para reinterpretar visualmente un intento de secuestro que sufrió a manos de Ted Bundy. Posteriormente, se produjo una litografía en edición limitada a 350 copias, con medidas de 32 x 19.5 pulgadas (sin enmarcar), firmada por Williams y la propia cantante.

La imagen representa una escena surreal, saturada de simbolismo psicosexual, donde el trauma se convierte en una composición delirante de erotismo, horror y sátira. Este tipo de estética, tan ajena al mainstream, comenzó a circular como objeto de culto entre músicos del under ochentero.

Figuras como Anthony Kiedis (Red Hot Chili Peppers) y Gibby Haynes (Butthole Surfers) encontraron en la imaginería de Williams una fuente de provocación estética y narrativa que resonaba con el caos, la distorsión y el humor ácido que definía sus propias propuestas. Sin proponérselo, Williams se volvió referente visual de una generación decidida a romper con la corrección y el decoro, y sentó las bases de lo que se vería en los 90s.

Juxtapoz Magazine

En el año 1994 cofunda la revista Juxtapoz Magazine junto a C.R. Stecyk (el creador del “Vato Rat” a quien menciono en mi artículo sobre Vernon Courtlandt Johnson, otras de mis influencias artísticas) y se dedica a promover a los artistas emergentes en sus páginas, creando una plataforma para que nuevos artistas que no encuentran cómo surgir, puedan llegar a más personas.

Gracias a la revista, artistas como Mark Ryden, Todd Schor, Gary Baseman, Shag o Camille Rose García, fueron catapultados a un reconocimiento masivo, y ayudaron a que la obra de leyendas de la ilustración como Frank Kozik, The Pizz o Coop, dejaran de ser simplemente “merch” y se incluyeran en la categoría de arte.

Conceptual Realism: cuando el delirio se vuelve volumen

En 2009, Williams presenta Conceptual Realism: In the Service of the Hypothetical, una serie de pinturas y esculturas que llevan su universo gráfico al plano tridimensional. Las piezas —exhibidas en la Tony Shafrazi Gallery y luego en Los Ángeles y Las Vegas— parecen maquetas de un mundo alternativo donde la lógica visual se subvierte: criaturas imposibles, vehículos mutantes y escenas que desafían la física narrativa. Esta etapa reafirma que su obra no es solo ilustración ni solo pintura: es construcción de lenguaje, volumen y delirio.

Williams nuevamente recurre a la adaptación escultórica de su obra en la muestra llamada “Robert Williams: Slang Aesthetics”, expuesta en Los Angeles Municipal Art Gallery en el 2013. Artículo disponible en la edición digital de LA Times.

Robert Williams, el artista de los artistas

La influencia de Williams sobre el arte gráfico de los 90s y 2000s no fue solo editorial: fue visceral. Infiltró el lenguaje visual de esa generación desde la trinchera del exceso, y lo hizo con tal fuerza que su estética terminó en lugares impensables. Un ejemplo claro es el videoclip “Who Was In My Room Last Night?” de los Butthole Surfers (1993), donde se mezclan elementos directamente inspirados en su universo, incluyendo su famoso rat rod y estética psicodélica, un testimonio de cómo su lenguaje gráfico permeó la cultura pop de los 90s en adelante.

Williams no es solo intuición, rabia o impulso gráfico. Es un artista que investiga, reflexiona y sabe muy bien de qué está hablando cuando pinta. En el documental “Robert Williams: Mr. Bitchin”, se revela una mente que articula referencias técnicas, históricas y filosóficas con una claridad que desarma cualquier prejuicio contra el llamado “lowbrow.” Su obra puede parecer caos, pero detrás de cada trazo hay rigor, estudio y posición. No grita porque no tenga argumentos; lo hace porque tiene demasiados.

Robert Williams es más que un artista contra-cultural: es una figura que reconfiguró el mapa del arte gráfico estadounidense. Ha dejado una marca indeleble en generaciones que aprendieron a ver en el exceso, la irreverencia y el desborde, una forma legítima de expresión. Hoy, Williams ya no es solo parte del canon alternativo—es historia.

Puedes visitar su página oficial en este enlace: robtwilliamsstudio.com

Si quieres saber más sobre mis influencias, puedes leer alguno de estos artículos o entrevistas:

• Joe Camel y el arte de Mick McGinty
• Robin, Magnus Carlsson y Paranoid Android
• The Art of Jim Phillips
• Vernon Courtland Johnson
• Berni Wrightson, el maestro del horror
• James O’Barr – The Crow
• Pushead

Video documental “Robert Williams – Mr. Bitchin: https://www.youtube.com/watch?v=XAdfck1v3j4

Joe Camel era más que una mascota publicitaria: era un símbolo estético, un guiño gráfico que me hablaba desde el puesto de cigarrillos como si supiera exactamente qué buscaba.

Primero aparecieron los posters y avisos de prensa, y luego aparecieron las cajetillas impresas con el personaje en distintas situaciones y algunas incluían mini billetes de camel-cash para canjearlos por piezas de merchandising.

Mike Salisbury y el rediseño de Joe Camel

Si bien Joe Camel fue creado en 1974 por el artista británico Nicholas Price, el personaje fue redefinido a fines de los 80 por el director de arte Mike Salisbury junto al ilustrador Terry Lamb bajo el encargo de McCann Erickson New York, dándole la personalidad y estética masculina en un mix entre James Bond y Sonny Crockett. Pero ¿Quién realmente estaba detrás del arte que se imprimía y colgaba en vallas y posters, esa estética gráfica que realmente se instaló en nuestra retina, y nos dejó a todos atrapados visualmente? El arte que nos atrapó tenía otra firma: Mick McGinty.

McGinty, el trazo que convirtió al camello en ícono

Si bien Terry Lamb se encargó del look inicial de Joe, fue Mick McGinty el artista detrás del mito, el que se dedicó a refinar el arte de Joe Camel durante los años 90. Recuerdo como si fuera ayer tener en mis manos una cajetilla Collector’s Pack, con ese antropomorfo camello jugando al billar y queriendo inmediatamente coleccionarlas todas.

En ese entonces yo no sabía mucho de técnicas más allá de la acuarela y la témpera. Pero intentar resolver el misterio detrás de ese acabado me llevó a descubrir la técnica mixta: aerógrafo y acrílicos con pincel.

Durante los últimos años de secundaria terminaría coleccionando una buena cantidad de cajetillas de Camel, cada una con su escena distinta. Por aquel entonces, conseguir cigarrillos siendo menor de edad no era un problema. Era lo usual.

La desaparición abrupta de Joe Camel

Fue recién en los 2000’s con la masificación de internet que tuve conocimiento de una batalla legal en Estados Unidos contra Camel, porque se afirmaba que los niños y adolescentes se sentían igual de familiarizados con Joe Camel como con Mickey Mouse, lo que derivó en un proceso judicial y la desaparición abrupta del personaje.

El legado indeleble de Mick McGinty

McGinty lamentablemente falleció de cáncer en 2021. Dentro del legado artístico de McGinty, tenemos varias obras icónicas como el arte del juego de SNES Street Fighter II, la campaña de Reebok “Mad Balls”, el primer póster de MTV, y hasta hizo una versión del logo de Megadeth para el álbum “Youthanasia”… McGinty no solo ilustró personajes, creó íconos. Y algunos de esos trazos -crudos, intensos, saturados de identidad- se incrustaron en mi retina y en la forma en que narro el mundo visual desde entonces.

Puedes ver más de su extensa obra en su página oficial

Si quieres saber más sobre mis influencias puedes leer alguno de estos artículos o entrevistas:

• Robin, Magnus Carlsson y Paranoid Android
• The Art of Jim Phillips
• Vernon Courtland Johnson
• Berni Wrightson, el maestro del horror
• James O’Barr – The Crow
• Pushead

Robin la serie animada de TV

Carlsson comenzó a hacer animaciones a finales de los 80, y para el año 1996, creó Robin, una animación televisiva donde el protagonista es un chico que recién ha terminado de estudiar y está desempleado, y junto a su amigo Benjamin, se ven involucrados en situaciones diversamente problemáticas como encuentros con borrachos, problemas con la ley, gente de mal vivir, etc. en lo que sería el común del día a día en una violenta ciudad que nunca duerme y dos amigos que pasan los días sin nada constructivo por hacer. Robin, finalmente llegó a los 30 episodios en una sola temporada.
Foto: Episodio 29: Divine Service

De Robin a Paranoid Android

En el año 97, la serie animada en una coproducción sueco-canadiense con la compañía Nelvana se transmite por primera vez en el conocido Channel 4 de señal abierta del Reino Unido. Thom Yorke el vocalista de Radiohead la ve y se vuelve fan inmediato de la serie y los personajes, contactando a Carlsson para que cree un videoclip animado de la canción Paranoid Android.

Yorke le da a Carlsson la pista musical sin voz de la canción, para que la animación no se contamine con la letra, sino que fluya como si fuera un episodio más de Robin.

Carlsson se encierra en su estudio para hacer la animación, escuchando solamente la canción Paranoid Android una y otra vez en loop (¿Les suena familiar esta manía?) y el resultado es un surrealismo caóticamente violento, típico de la serie Robin.

Robin era un retrato crudo, a veces absurdo, de la juventud urbana sin rumbo. Paranoid Android lo amplificó a través del videoclip: un estallido de surrealismo callejero que resonaba como un grito post-adolescente. Llegó a verse en más de 100 países del mundo, alcanzando al público latinoamericano a través del canal LOCOMOTION en el año 1999.

El video de Paranoid Android en el canal oficial de la banda, en YouTube ya tiene alrededor de 37 millones de vistas.

Paranoid Android y los 100 mejores videos musicales.

En el año 2021, el video animado de Paranoid Android fue incluido en una lista hecha por la revista Rolling Stone llamada The 100 Greatest Music Videos (los 100 mejores videos musicales), quedando en el puesto 19.

La influencia de Robin y el video de Paranoid Android, si bien llegó a fines de la década de los 90, no pasó desapercibida para mi generación, sobre todo por el storytelling de la vida de dos jóvenes desempleados que solo pareciera que atraen problemas.

Ver a Carlsson transformar el caos cotidiano en narrativa visual me enseñó que la animación puede ser tan honesta y dolorosa como un diario íntimo. Y que el desencanto también puede ser bellamente ilustrado.

Quizás, en ese caos dibujado, muchos aprendimos a reconocer nuestras propias voces y demonios.

Puedes visitar su página oficial en este enlace: https://www.magnuscarlssonart.se/

Si quieres saber más sobre mis influencias puedes leer alguno de estos artículos o entrevistas:

• The Art of Jim Phillips
• Vernon Courtland Johnson
• Berni Wrightson, el maestro del horror
• James O’Barr – The Crow
• Pushead